渔阳散人

2021.元.30

在《春节前夕话春联》（一）至（四）中，我们一起探讨了春联的起源、演变、特点，等等。眼看春节越来越近了，市面上已经出现了零售春联印刷品的小商小贩。比较讲究的人家也着手编写或选择春联了。今天，在下就同各位高朋一道，谈谈春联的编撰、题写、张挂等事。

以老朽愚见，学写春联，基本上要做到上、下联字数相等、仄起平落、对仗工整、语言精炼、思想健康、有较高的文化含量。

有的时候，我们说春联没有字数限制。其实，这是不准确的。应该说，春联长短不限，上、下联的字数必须相等。这就没有漏洞了。如果弄了个一长一短，那就不伦不类了。

（笔者习作一幅，请读者诸君指教）

现在说“仄起平落。”

春联分上、下两联。谈春联，常常是先接触上联。可是谈到“仄起平落”，以为指的是上联，那就错了。第一，上联的最后一个字，必须是仄声；第二，上联有“仄起”，但也有“平起”。如“平平仄仄平平仄”就是。这个“仄起平落”，说的是上、下联：上联的最后一个字应该是“仄”声，下联的最后一个字应该是“平”声。说到这里，我们得先了解了解“韵”和“平仄”。

“韵”，从字面上看，由“音”和“匀”构成，因此，古人云：“韵，和也”（见《说文新附》）。后来有人看出了问题：那个“和也”没有主语。主语是什么呢？主语是“音”。南朝梁陈之间的顾野王所撰的《玉篇》中，把主语加上了：“音和曰韵也”。对现代的青少年而言，又出来一个问题：什么是“和”？用刘勰的话说，“异音相从谓之和”。这里的“异音”，指的就是“平仄”，指的是“平仄”交替产生的节奏。音和谐而有节奏，那就是“韵”。

我们已经知道，春联从属于对联。所以，“韵”，要求对联遵守的，春联都必须遵守。我们还知道，春联是对联中比较特殊的一种。所以，就“韵”而言，春联又具备它的特殊性。这个特殊性，说的是春联特有的“马蹄韵”。“马蹄韵”的依据，是马的行进规律。马之行进，总是左右脚轮流迈步，后蹄踏着前蹄的蹄印走，左右更替。以一侧为“平”，另一侧则“仄”。“平平”之后，即为“仄仄”；“仄仄”之后，又是“平平”。体现这种规律的“韵”，就是马蹄韵。

接下来我们看看“平仄”。

我们汉语的语音，是以音节为基本结构的。一个音节写出来，就是一个汉字。每个汉字又都可以分为声母和韵母两个部分（注意：有的字是零声母），而且一个汉字一个声调。也就是说，每个音节都有音高变化。当前，就全国而言，语、文，都以1955年确定的普通话为标准。普通话有四个声调：第一声是阴平调，声音高而平；第二声是阳平调，声音由中音升到高音；第三声是上声调，声音先由半低音降到低音，再升到半高音；第四声是去声调，声音由高音降到低音。有句成语可作为说明四声的典型，这成语是“光（guāng）明（míng）磊（lěi）落（luò）”。

这四声可以表述为一平、二升、三曲、四降。前人习惯于把声调定为平、上、去、入，此为古之四声。我们现在的普通话，没有入声。古入声字在普通话中分别归入了阴平、阳平、上声、去声里去了；但在南方某些地区的方言中，依然存在。不少朋友认为“入”声字很神秘，“玄”得很。其实，每个声调都有它的特点，以笔者愚见，如果不是从事专门的研究工作，只要大体上了解它的特点，也就可以够用了。现在的上海话、广西话、福建话，仍然存在着入声。方言里的入声，多数发音短促，有着塞音韵尾。如广州话里的“六”、“八”、“十”的发音，对学习和钻研入声字，就比较方便。笔者曾经客居潇湘大地，据那里的前辈说，“入声”也有韵尾消失、音不短促、自成一个调类的，并说以长沙话较为典型。但我一直不甚了了，深感遗憾！之所以在这儿提出，算是给爱好此道的朋友提供一点儿线索，仅供参考。

我们弄清了“平”和“仄”，题写，甚至创作春联时，就要确保上联“仄落”，下联“平收”。目前市面上零售的春联，确有不规范者，购买时需注意选择。

（笔者习作一幅，请读者诸君指教）

就我们能够看到的春联而言，绝大多数是规范的，且有较高的文化含量。比如下面几副：

天恩春浩荡，

文治日光华。

上联最后一个字是“荡”，“仄声”；下联最后一个字是“华”，“平声”。

迎春曙色含金榜，

近日晴光转玉宸。

上联的“榜”，“仄声”；下联中的“宸”，“平声”。

祖国江山千古秀，

神州大地万象新。

上联中的“秀”，“仄声”，下联中的“新”，“平声”。

这三副春联中的第一副，是雍正皇帝赐张廷玉之联。此联曾有两次遭遇厄运。第一次是因为他的儿子乾隆，这位风流天子把他老爸这副春联中的“天”字，硬生生改成了“皇”字，糟蹋了原有的意境。第二次就更惨了：由某作家开始，相关电视剧编导随后，把这副春联说成是乾隆赐给王文治的，由剧中人纪晓岚一顿恶搞，简直是有辱斯文！

第二副是紫禁城里启祥宫（原名未央宫，又称太极殿）之春联。

第三副是建国后，人民群众歌颂伟大祖国的诸多春联中的一副。

篇幅所限，举出的春联不可能多了。但是，如果看的多了（这应该很容易），或者写的多了（这着实不容易），不按“平仄”的要求来，体现不出那种韵律美；处处按照“平仄”的韵律来，又很有可能束缚思想。以至不知如何是好。其实，古人早就遇见过这种左右为难的情况，并且摸索出了解决的办法。这种办法叫作“一三五不论，二四六分明”。具体的作法是，每一联的第一、第二、第五字，平仄可以不拘，第二、第四、第六字则必须平仄分明。这里谈的是七言联，其它的，依此类推。

有一种不允许出现的问题是“下连三”。就是每一联的最后三个字不能都是平声，或者都是仄声。同时，也不允许出现“孤平”。即每一联中，特别是最后三个字，不能上、下两个字是仄声，中间一个字是平声。

俗语云，不怕一万，就怕万一。万一出现了“孤平”，怎么办呢？真的碰到了这种情况，那就牵涉到“拗救”了。

本来，这是作诗的术语，因为对联（当然包括春联）与诗，尤其是与律诗的二、三联大有渊源，我们学习和研究春联，也必须以此为鑑。

既然上下联的平仄都有规定，误用者谓之“失粘”。不依常格而加以变换者，叫作“拗体”。

对“拗”往往用“救”。“拗”而能“救”，就不为“病”。什么是“拗救”呢？就是上面该“平”的地方用了“仄”声，所以在下面该“仄”的地方用“平声，”以为抵偿；如果上面该“仄”的地方用了“平”声，下面该“平”的地方也用“仄”声以为补偿。这就是“拗救”。“拗救”，可分为两类：

第一类是本联自救。我们看几个名人名句的例子：

“夜钟残月雁归声”。这是高适的诗句。第一个字，本应是“平声”，可是用了“夜”字，“夜”是“仄”声。这就给第三个字提出了要求：它本来应该是“仄”声，为了“拗救，现在需要“平”声，所以用了“残月”，其中“残”为平声，又正好是第三个字。那，这一句就没有毛病了。

与此句类似的，有王昌龄的“更吹羌笛关山月”。第一个字“更”失粘，第三个字“羌”拗救。

杜甫的“叶心朱实看时落”一句中的“叶”与“实”，出现的问题和解决的办法，亦与高适句同。

第二类是对句相救。例如上联第三个字该“平”而用“仄”，用下联第三个字该“仄”而用“平”的方法相救。我们先看七言联第一个字的相救。

“平”拗“仄”救：看看韩偓的两句：“唯对松篁听刻漏，更无尘土翳虚空”。

“仄”拗“平”救：看白居易的两句：“甕头竹叶经春熟，阶底蔷薇入夏开”。

七言第三个字相救则可看许浑的二例：“井转辘轳千树晓，门开阊阖万山秋”。

“马上折残江北柳，舟中开尽岭南花。”

也有本句自救而对句又相救的，我们就不说它了。

在解决“仄起平落”的过程中，我们了解并大体弄清了“平仄”，接下来就是“对仗工整”的问题了。

笔者曾在《古韵斋夜话》之三十四中，较为详细地介绍过“对仗”。有兴趣的朋友们可以找着看看。下面我们稍作补充。

古诗发展到近体诗（请列位注意：我们谈的近体诗是相对古体诗的五言、七言的绝句和律诗，而不是五四运动以后的白话诗），“对仗”发生了历史性变化：

第一，它一定要避同字。

像“去者日以疏，来者日以亲”这样的，那是不行了。

清代乾隆年间的王文治，在书法上与刘墉齐名，并称为“浓墨宰相、淡墨探花”。甚至还有一个说法，叫“天下三梁，不及江南一王”。这“一王”，说的就是王文治。慕其大名，老朽年轻时，曾临过这位“淡墨探花”的墨迹，那真是受益匪浅。上世纪七十年代初，偶然发现他的一副对联，笔法飘逸、风韵可人，实为书中佳品。遗憾的是，上、下联各有一“之”字，实为一个不小的缺陷。我曾希望它是赝品，但因为书法的关系，我又希望它是真迹。每念至此，均感无奈。

第二，一定要研究平、仄相对。

从古到今的春联，凡是找得到的，都找来；凡是看得到的，都要看。找也罢，看也罢，都是为了学习。学，当然得学好的东西。学好的一面的同时，也要找它的不足。我们不是常说“前车之辙，后车之鑑”吗？不要以为在古人的作品面前我们只有仰视的份儿，跟我们老祖宗一辈儿的人，也有大意的时候。诗仙李白，他那《南陵别儿童入京》一诗中“会稽愚妇轻买臣”一句，明显与全诗不和拍。陈如江在他的《古诗指瑕》中也曾指出此句“意无所属”。

清代梁章钜曾收南浦书院一春联：“坐看吴越两山色，默契羲文前古心。”凭心而论，此联可属上乘，但其“平仄”相对，也不是没有问题。

当然，我们这样做，绝不是为挑毛病而挑毛病，目的是使自己在学习的过程中避免此类毛病；倘能触类旁通，效果当然又不一样了。

同其它文学样式一样，春联也得强调思想性，服务于民族、国家和人民；同时努力提高它的文化含量。

还有件不得不说的事：贴春联时，你面对大门，上联，贴在你的右手边，下联，贴在你的左手边。横批，自右向左书写。近年来，在这些事上，出洋相的不少。大过年的，弄得尴尬，不合适！

古韵斋夜话的《春节前夕话春联》，前后五篇，到此杀青了。水平所限，錯漏难免，笔者真诚致歉！

向每一位读者致以崇高的敬礼！

（渔阳散人硬笔行书手稿）